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“文化自觉”与民族题材美术
发布时间: 2020-01-15 来源:互联网 点击次数:

近些年来,伴随中国经济实力的不断加强,对中国文化进行复兴和弘扬的呼声也愈来愈强烈,中国本土文化的转型及其未来的前景如何,正在受到多方面的关注。然而,对于当前中国文化演进的具体实践者而言,却意味着一种沉重的压力,究其原因,一是由于近代以来中国的衰弱,造成国人对中国传统文化的不够自信和自觉;二是西方文化的强大体系迫使中国近现代文化对其无意识的参照,从而使国人对自己的文化发展空间进行了自我压缩,形成一种被动的局面。为此,自20世纪以来,诸多的文化学者都在为中国文化的出路进行着积极地思考,然而当前“全球化”的热议对于中国文化而言,似乎又提出了新的挑战。

作为文化子系统的艺术的重要门类——美术,由于其与社会总体文化的密切联系而受到关注。在中国,以“五四”新文化运动为标志,展开了一场全民性的反思和启蒙性运动,美术作为社会变革的一部分同时被纳入到现代中国文化的视野之中,从那时起,中国美术家和美术理论家就在中西文化的不断冲突与交融之下,引领中国美术进行了艰难、曲折的探索和思考。这期间,涌现出诸多的优秀艺术家,他们以自己的创作实践和理论成果对中西文化的冲突与交融进行了不同的回应。然而,就当前的形势看来,对于中国当代美术而言,这种冲突并未因前贤的努力而得到消解,其实质则是与上文所提的中国文化有着相同的境况,面临着以西方文化为标准的“全球化”的挑战,最为突出的表现是20世纪90年代以来,在以美国为主导的关于“经济和文化全球化”的强大文化舆论攻势下,一些中国美术家和美术理论家便主张将中国美术纳入到西方文化标准下的“全球化”之中,由此,一些所谓的美术家和美术理论家开始鼓吹“国际化”、“全球化”,大有以西方文化标准来掩盖中国当代美术之势。这些以获取经济利益和传媒效应为目的,带有明显的文化“自我殖民”和“自我异化”的美术家和美术理论家在数量和影响力上虽然有限,但对于身处相对弱势文化地位的中国美术而言却危害不小,由此看来,这确实是个极其严肃而迫切的问题。

其实,介于艺术与文化的紧密联系,对于一些艺术问题的研究,最终还要回到对文化问题的研究之中。近十几年来,中国文化界面对文化全球化的不断扩张,提出了相当多的见解和论断,其中,费孝通先生在1997年于北京大学举办的第二届社会人类学高级研讨班上提出的“文化自觉”的概念为应对文化全球化提供了重要的启示。

依据费孝通先生的阐释,“文化自觉”是指生活在一定文化历史中的人对其文化有自知之明,并对其发展历程和未来有充分的认识,换言之,是文化的自我觉醒、自我反省和自我创建。“文化自觉”是费孝通针对全球化趋势而提出的如何看待中西文化的态度问题,费孝通认为:“20世纪前半叶中国思想的主流一直是围绕着民族认同和文化认同发展的,以各种形式出现的有关中西文化的长期争论,归根结底只是一个问题,就是在西方文化的强烈冲击下,现代中国人究竟能不能继续保持原有的文化认同,还是必须向西方文化认同?”①为此,费孝通以典型的中国哲学智慧回答“和而不同”。不难理解,在面对文化差异的时候,既要承认“不同”,又要注重“和”,这就为多元文化的建立提供了一条最为合理而可行的道路,为各种文化的共同生存提供了最为基础的理论条件。从这个意义上讲,“文化自觉”就成为在提倡“和而不同”的文化观的一种具体表现,也是实现“各美其美,美人之美”的互相容纳的文化生态的先决条件。

中国美术界对“文化自觉”这一理念的提出是有响应的。著名美术理论家邵大箴在《当代中国艺术与文化自觉性》②一文中指出了问题所在:“艺术创作要不要具有地方特色,本来是没有争议的问题。但随着西方现代主义艺术的兴起,尤其是近十多年来‘全球化’思潮泛滥,有人鼓吹艺术风格的所谓‘国际化’似乎当今的艺术创作都要向‘国际潮流’看齐,地方特色已无关紧要,更不需要什么地方画派了。甚至还有人认为,提倡艺术的地方特色或地方画派就是维护狭隘的、保守的地域性。”

对此,邵大箴在同一文章中回答:“艺术中的‘地域性’不是‘落后’的代名词,它意味着艺术的地方特色,是可以和‘当代性’同时存在、相互兼容的……在东西方的历史上都有过重要的、影响很大的艺术思潮,但从来没有过统一的‘国际潮流’……世界上的艺术历来是多样的,各民族、各地区富有特色的艺术创造使世界艺坛百花齐放、异彩纷呈。”这与“和而不同”的文化观恰好不谋而合,也是当前中国美术家“文化自觉”的体现,其不单单表明了当代中国美术在应对“文化全球化”过程中应有的态度,也在一定程度上回答了在中国这样一个多民族的国家里如何看待不同民族题材的美术创作,以及美术的地域性民族性对于当代中国美术的意义等问题。

在中国,民族题材的美术创作由来已久,并在历史上有着重要地位。以北方草原为例,在古代以表现民族生活为主题,并形成画派的画家群体鲜而有之,形成于辽代的北方草原画派就是重要的代表。尽管直到现在,这一画派还未得到详尽的论述和研究,但其作为中国美术史上的存在却是不争的事实。其中画家胡瓌及其子胡虔,及李赞华(耶律倍)、耶律题子、肖瀜等人就是该画派的代表画家,他们在绘画题材上表现草原生活的狩猎骑射,在技法上使用劲健的线条表现民族风物,对后来的中国绘画产复合肥生了影响。

古代表现民族题材的美术遗存还集中地体现在大量的墓室壁画和召庙壁画中。从辽代始,草原民族开始建造墓室,壁画也随之出现,辽墓壁画多描绘游牧生活和草原风光,具有鲜明的民族特色,在内蒙古地区多有遗迹。金代的壁画主要有墓室壁画和寺庙壁画为主,尽管目前的发现不如辽代壁画那样多,但也反映了当时的艺术特色。元代是中国壁画艺术非常重要的时期,在表现草原生活方面,有内蒙古赤峰市元宝山元代壁画墓、赤峰三眼井元代壁画墓、辽宁凌源县富家屯元代壁画墓等,反映墓主人的起居、出行、狩猎等场面,具有时代特色和民族生活情趣。此外,元代诸多的皇室成员和贵族参与美术创作活动,客观上推动了当时的美术发展,使元朝成为中国美术史上成就较高的朝代。明清以后,藏传佛教艺术成为北方草原的主要艺术形式,形成了富有民族特色的藏传佛教文化艺术体系。

另外,在全部的中国的美术史中,民族地区艺术家的创造对中国美术的整体格局起到了不容忽视的作用,并产生极为重要的影响。例如对中国艺术史影响广泛的佛教艺术,无论从时间上看,还是从地域上看,都是从西北地区各民族开始的,以新疆克孜尔石窟为代表的造像艺术是中国石窟艺术的先驱;河西走廊的佛教艺术也是由汉族和其他民族共同创造的;敦煌石窟艺术的产生和发展更与北方各民族有着千丝万缕的联系。此外,民族地区画家的艺术实践也对中国传统绘画构成了重要影响,例如古代画论中“曹衣出水”、“曹家样”的提法,就是指以北齐少数民族画家曹仲达为代表的民族绘画风格对中国传统绘画的重大影响,以致后人将曹仲达与唐代吴道子的技法相提并论,即“曹衣出水,吴带当风”。又如唐代西域画家尉迟乙僧、尉迟跋质那对当时绘画艺术所起到的不容忽视的积极作用。以后在辽、金、元、明、清各代,中国美术史都涌现出大量杰出的少数民族画家,诸如上文提到的辽代北方草原画派的代表画家;元代回族画家高克恭对后来山水画的推动作用,蒙古族画家张彦辅和维吾尔族画家复合肥料批发边鲁的花鸟画在元代绘画中占有的地位;明清以来的少数民族画家就相对更多了,如满族画家唐岱、允禧,蒙古族画家松年、莽鹄立、尹湛纳希,回族画家改琦等都在古代绘画史上史载有实,其中不少人还有绘画论著存世③。

在现代美术的范畴之内,民族题材及民族地区美术家的创作更为重要。以草原题材为例,将“草原”这一地域性、民族性都特别强烈的题材最早寄于现当代美术创作的,当数上世纪30年代便活跃于中国美术界的沈逸千等人。后来,由于草原地区和非草原地区美术家的共同努力,中国的美术家对“草原题材”的认知也不断加深。至今,草原题材美术创作在中国现代美术中占有的地位不断加强,已然是中国现当代美术的重要构成部分,期间,在众多中国美术家近80余年的艺术探索中,涌现出像刘大为、妥木斯、朝戈、胡勃、龙力游、周荣生等一些成就突出的艺术家。在其他民族聚居地区,也出现过与“草原题材”极其相似的状况,比如以西藏和新疆为题的美术创作,数十年来中国美术依托两地不断在艺术上取得新的高度,无论是吴作人的西部之行,叶浅予的《中华民族大团结》,董希文的中国油画语言以及陈丹青借助《西藏组画》对艺术真实的回归,还是黄胄的逸笔速写,罗工柳对油画色彩的研究,抑或全山石的走遍全疆,地域和民族都给予了美术家以丰富的母题支援。

民族题材美术的实质是美术的地域性与民族性,而我们如何看待民族题材对于中国美术的意义,即是我们如何以“文化自觉”的理念对待当代中国美术格局,以及中国美术在“文化全球化”趋势下的价值取向的问题。当前,建立“多元一体”的文化艺术生态已是诸多学人的共识,而要激活艺术家的创造力,增进不同民族艺术的凝聚力,促进中国美术以理想的状态发展演进,就必须把实现中国美术的“文化自觉”和实现不同民族题材美术创作的“文化自觉”进行有机的结合,在这个过程中,最应当明确的一点是,中国美术的“文化自觉”必然离不开美术创作的地域性和多元的民族特色,同时,民族题复合肥材的美术创作也应思考艺术的时代背景,正如邵大箴所言,“正是当代艺术具有地域性和地方特色,艺术的当代性才有丰富的内容;也正是有当代性的追求,各地区的艺术才表现出时代的风采”。④

因此,既要汲取外国文化的有益营养,更要挖掘和弘扬自己的传统,表现自己的民族和时代精神就成为文化全球化背景下多数中国美术家的共识,这其中必然涉及对民族题材的表现和彰显。当然,这种共识并非近来才在中国美术家的意识中产生,而是由来已久,在此问题上,一些美术家和美术理论家已有过深入讨论,并在艺术实践上独辟新径,有所创举。笔者无意再对先贤的探讨和实践一一赘述,但综合当前民族题材美术创作在中国美术整体格局中的种种表现,尤其是民族地区美术家的成绩和不足,却引发了笔者以下几点思考:

一是,美术界要打破“中心与边缘”的陈旧而不合理的观念,为建立多元一体的文化艺术生态作出观念上的转变。

不可否认,由于历史的原因,在中国美术界确实存在着“中心与边缘”的陈旧认识,例如在现有的各种版本的“中国美术史”中,对有着强烈地域特色的众多民族题材美术的叙述远远不能体现其完整的形态,而使民族地区的美术创造在人们的印象中显得孤立而单薄,从而产生一种片面的认识。尽管有学者早已关注此一问题并有论著问世,但相对而言,在美术与社会政治、经济、文化的关系等方面的研究上,尚缺乏深刻而系统地阐释。另外,在美术家个体和群体形成的过程中,即使在民族地区,也不能对所在地区的美术创作做到全面系统地传授,在一定程度上弱化了民族题材美术的形象。这种状况对中国美术形成了重要影响,一个突出的表现就是美术界似乎形成了一种“中心与边缘”的无意识的心理定势,显然这并不利于艺术多元化的发展与形成。

二是,中国美术地域性与民族性的丰富与崛起,不单单是对中国本土美术的强化,其实质上是对西方文化霸权背景下的全球艺术“一体化”的有力反击。

这里,如何认识西方文化霸权背景下的全球艺术“一体化”与中国美术的关系是一个核心问题。以西方文化为主流的所谓全球化是一个充满争论、悖论,甚至是谬论的过程,而其带给中国美术的影响,则需从正反两个方面剖析。首先要肯定,中国美术在这个过程中迎来了发展的机遇,也拓展了自己的生存空间,尤其是在改革开放以后,越来越多的中国美术家主动参与国际交流,汲取世界其他国家的艺术营养,在艺术形式和艺术技巧方面都大大地丰富了中国美术的内容,从这方面看,其确实给中国美术带来一些不可否认的积极作用。但是,也应当清楚地认识到,由于一些国家借助经济实力对其认可的当代艺术的强力推行,以及一部分中国艺术家对西方当代文化艺术的误读和艺术创作目的的变异,致使其丧失了作为当代中国艺术家的基本文化立场和判断力,在艺术理想和艺术观念上唯“国际”、“当代”是论,出现一种文化自我殖民的倾向,对中国当代的文化艺术造成恶劣的影响。

介于此,对于中国当代美术创作而言,要在注重艺术家个体体验的基础上坚持艺术创作表现真善美的基本理念,而更为重要的是注重美术创作的多元化和多样性,其中,民族题材的表现和挖掘是必不可少的途径。回溯历史,中国艺术之所以能在人类的文化艺术中占据不可替代的地位,一方面是因为历史悠久的人文传统,另一方面恰恰是中国拥有丰富多样的地域和民族文化艺术资源,以及这种艺术的多元和多样所带来的融合与创造能力。如果能够深入认识到这一点,对于当代的中国美术创作而言,就会带来很多有益的启示。而通过上文的简述,我们也明确了历史上中国美术的地域风格和民族美术家的创造对于中国文化艺术的重要意义,所以,中国美术的地域风格和民族性的丰富和强化是必要的,也是必然的,其实质是中国美术在文化全球化背景下的“文化自觉”的具体体现。据此似乎也可以得出这样一个结论,当代中国美术地域性与民族性的不断强化,是中国当代美术创作不断成熟的一个重要标志。

三是,要重视民族题材美术创作的精英性,使艺术家,尤其是民族地区的艺术家强化自己的“文化自觉”意识。

一个相对地域或一个民族的艺术,如果没有相对精英化的艺术家或艺术作品,只是简单地停留在表象的描摹中,势必会造成该地域或该民族的艺术创造失去精神和价值上的导向而呈现一种简单化和庸俗化的现象。不久之前,这样的情况确实存在过,上世纪五六十年代,由于意识形态的关系,在艺术观念上一味强调“为人民大众服务,为工农兵服务”,而一概否定艺术家对艺术的理解,迫使很多中国画艺术家放弃对传统笔墨的研究,造成中国画传统的断裂。如若没有潘天寿、李苦禅等老一代艺术家对传统的拯救,那么“文化大革命”后,“中国画的发展恐怕将处于后继无人,不堪设想的境地”。⑤从另一个角度理解,这也是潘、李等国画家在艺术上的“文化自觉”的表现,从具体的行动上响应了“和而不同”的文化艺术观。中国画与民族题材虽不是同一层面的问题,但这至少给予我们今天的美术创作以很多启示。作为民族题材的美术创作,首先应当强调其民族性,这是基础和前提,更为深层的是要站在民族性地域性的基础上突出艺术的精英型,要有相当数量的精英艺术家突显其精神价值和精神导向。只有这样,才能使从事民族题材的美术创作艺术家树立自己的“文化自觉”意识,并使其不断得到强化,民族题材美术创作才能真正发挥自己在社会文化体系中独有的作用,否则,就会使其流于一种表象的风情和风俗的描述而迅速地遭到历史的遗忘。

当然,如此强调地域性和民族性,并不是要故弄玄虚,肆意夸大地域与民族的意义,也“绝不意味着要搞文化艺术上的自我保守和自我隔绝,而是在知己知彼和注意广泛吸收营养的情况下,坚持从现实生活出发,做富有本土特色的创造” ⑥,以丰富当前的美术创作。而其更为深层的意义在于,美术的地域性和民族性事关中国美术的全局,事关中国美术的“文化自觉”性,甚至也是当代中国艺术面临的抉择和出路问题。也就是说,民族题材美术的丰富和强化对于中国当代美术而言,在一定程度上意味着中国美术的不断成熟和其在文化全球化挑战下的文化品格问题,这似乎为回答本文开始时提出的对中国文化进行复兴和弘扬,以及中国本土文化的转型等问题,提供了某种有益的思考和具体的操作方式。

①费孝通《关于“文化自觉”的一些自白》,《群言》2003年第4期。②④⑥邵大箴《当代中国艺术与文化自觉性》,《贵州大学学报·艺术版》,2004年第4期。③唐岱的绘画论著为《绘事发微》,松年的绘画论著作为《颐园论画》。⑤潘公凯《中国现代美术之路》,北京大学出版社,2012年,第365页。